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Ozu-Hara: o sublime no cinema japonês

O Professor Doutor João Luiz Vieira, do Departamento de Cinema e Vídeo do Instituto de Artes e Comunicação Social  foi aprovado com nota máxima no Concurso de Professor Titular da Universidade Federal Fluminense na área “Fundamentos da Teoria Cinematográfica”. O Concurso foi realizado nos dias 24 e 25 de abril de 2012. João Luiz Vieira foi convidado como personalidade cultural pela Fundação Japão, pelas suas brilhantes contribuições para a divulgação do cinema japonês no Brasil e no mundo. Jojoscope não poderia deixar de prestar esta homenagem, publicando aqui um texto onde ele analisa a obra do cineasta Ozu Yasujiro, focando também na atriz da maioria de seus filmes, a eterna musa Hara Setsuko.

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A banca, na leitura da ata, da esquerda para a direita: Prof. José Dias (Teatro-UNIRIO), Profa. Nízia Villaça (ECO-UFRJ), Profa. Maria Dora Mourão (ECA-USP), Profa. Maria Cristina Ferraz, Presidente da Banca (ECO-UFRJ) e Prof. Luiz Carlos Soares (História-UFF).

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 Ozu-Hara: o sublime no cinema japonês

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João Luiz Vieira

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Num dado momento ao final do hoje clássico e cultuado Era uma vez em Tóquio (Tokyo monogatari, 1953), a personagem Noriko, interpretada por Setsuko Hara, volta para Tóquio de trem e segura nas mãos, com carinho, um relógio de bolso, que lhe fora ofertado pelo sogro, pertencente à sogra recém-falecida. Sutilmente, seus olhos saem do relógio, seu olhar interioriza-se e parte na direção do espectador, quase que numa interpelação direta a quem está do lado de cá da plateia, com quem compartilha esse afeto privado. Por alguns instantes suas mãos se fecham sobre o relógio, como que protegendo a memória de alguém que já não está mais ali e um olhar tristonho, desolado e intenso parece apenas visualizar sua emoção interior. Num plano médio, câmera frontal, típico de Ozu, a duração desse gesto contido é mantido sem cortes – um tempo subjetivo carregado de afeto e emoção, que deixa um gosto amargo no final da cena e do filme –, marca do sistema de direção de Ozu na busca de um estilo de construção narrativa sempre calcada na gestualidade mínima e controlada.

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Ozu e Hara discutindo roteiro.

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Este é apenas um entre diversos momentos de um conjunto de filmes que marcam a parceria entre o diretor e uma equipe constante de técnicos e atores. De 1949, ano de Pai e filha (Banshun), até o seu último filme, de 1962, A rotina tem seu encanto (Sanma no aji) – feliz título brasileiro, emblemático do grande tema dessa obra singular –, com poucas alterações, esse grupo principal permanece mais ou menos imutável de filme para filme como o momento considerado ápice da carreira do mestre japonês.1 Dessa última fase, e de um total de doze títulos, seis se destacam pela presença da atriz Setsuko Hara, formando um conjunto de filmes notáveis, de rara beleza e intensidade emocional que, em minha opinião, permanecem até hoje como grandes obras do cinema japonês e mundial.2 Filmes que transcendem uma identidade local e nacional para atingir públicos e plateias mundiais em mostras, como esta, que possibilitam sua redescoberta constante por novas gerações. Para além da curiosidade com um outro diferente e também da redescoberta de hábitos, comportamentos, arquitetura, ambientação e costumes de um passado cultural rigorosamente distante e arqueológico, permanece o sentido estético que, me parece, tem muito ainda a nos dizer enquanto método de trabalho e, principalmente, no conhecimento e domínio da linguagem cinematográfica. Neste aspecto, os filmes do período aqui destacado exibem uma afinada noção de mise-en-scène e construção de unidade orgânica onde enquadramento, escala, iluminação, duração temporal, construção de espaço, música, vestuário, movimentação e expressão de atores, tudo se harmoniza numa coreografia única pautada por uma economia e rigidez estéticas, marcas autorais reconhecidas e celebradas no cinema de Ozu. Nesse sistema de direção singular, o encontro entre Ozu e Setsuko Hara não poderia ter tido maior afinidade. Ozu parece ter percebido o quanto aquele corpo poderia expressar, especialmente o rosto, muito bem aproveitado nos planos médios utilizados em diálogos. Mas também, a postura de corpo inteiro em emblemáticos planos gerais de câmera baixa, com as personagens interpretadas por Hara e relacionadas à geometria arquitetônica dos espaços domésticos das narrativas. Esse profundo conhecimento mútuo permitiu a Ozu tirar partido da delicadeza gestual da atriz, seja no caminhar (muitas vezes ela parece levitar), seja no cotidiano dos gestos e atitudes mais comuns como sentar e levantar, dobrar e guardar uma roupa, servir o chá ou o saquê, não importa. Testemunhamos uma integração muito especial entre a direção e a expressão e movimentação dessa atriz.

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Reconhecido e admirado pela simplicidade, economia e minimalismo de seu estilo – aspectos que, de certa forma sinônimos intercambiáveis – Ozu privilegia enquadramentos em plano médio, tomadas com a câmera baixa e, na montagem, o corte seco, na recusa de efeitos e truques óticos como as fusões (“tudo isso é atributo da câmera e não do cinema”). Assim parece construir um cinema frio que posiciona o espectador de forma distanciada e desengajada, o que de fato ocorre.3 No entanto, Ozu é um mestre também em mexer com as nossas reações ao povoar sua rígida geometria com algumas das personagens mais humanas de todo o cinema. Segundo Donald Richie, um dos mais importantes e perceptivos críticos do cinema japonês, Ozu constrói narrativas onde afloram, delicada e sutilmente, personagens de carne e osso, com suas contradições, revelações, esperanças, desencanto, tudo isso tornado visível em sua aparente refiguração.4 Tal vibração humana consegue pulsar por toda a geometria fria e pela linguagem controlada trabalhada por Ozu no detalhismo preciso dos espaços e enquadramentos por onde transitam suas personagens. O resultado sempre parece contraditório na experiência única de percepção desses seis filmes, com destaque para Pai e filha, obra inaugural desse, digamos, ciclo em que atua Setsuko Hara. Ao mesmo tempo em que percebemos essa rigidez (que chama atenção para si mesma, se comparada, por exemplo, à decupagem comum do plano-contraplano nos diálogos do cinema narrativo clássico hollywoodiano desse mesmo período), também sentimos a emoção, o calor humano que impregna essas imagens, numa tensão permanente entre distância e proximidade. A sequência-chave de Pai e filha que talvez exemplifique muito bem essa tensão entre exterior e interior, entre objetividade e subjetividade é a da ida ao teatro Nô quando Noriko se dá conta de que seu pai poderia estar interessado em outra mulher, Aya (Yumeji Tsukioka), viúva, espectadora da perfomance em andamento. Apesar do público ser heterogêneo, incluindo jovens adultos aparentemente desacompanhados, há casais na plateia ressaltando o fato de que Noriko, aos 27 anos, ainda é vista acompanhada pelo pai, em vez de um marido, como tradicionalmente seria o caso. Todos seguem, impassíveis, o enredo da peça que tematicamente se relaciona com o que Noriko sente, sublinhando um comentário sobre o que se vê, ou seja, tanto a performance Nô quanto sua reação no desenrolar da cena.5 A sequência é longa, composta por vinte e cinco planos, que se alternam entre tomadas em plano médio de Noriko e seu pai atentos ao desenrolar da peça; planos gerais e frontais do palco a partir da plateia; planos de conjunto do palco mais próximos do ator da peça e close-ups de Noriko reagindo aos poucos ao perceber o interesse mútuo entre seu pai e uma possível rival. Na primeira metade da sequência, somos apresentados à peça, da mesma forma em que a plateia diegética o é. Ozu, numa construção de espelhamento, nos coloca na posição dupla de espectadores da performance Nô e também do drama íntimo pelo qual passa sua trágica, discreta e contida heroína/espectadora na plateia. Interioridade e exterioridade ganham fluxos e contornos sutis através de pontos de vista que alternam os de Noriko (olhando ora o pai, ora a viúva) e os da câmera, que observa o desenrolar desse outro drama centrado, basicamente, no olhar e na pouca, mas intensa, expressão facial de Setsuko Hara encenada para o espectador do filme. O efeito parece devastador, uma vez que o enigma do rosto aparentemente impassível, tal qual a máscara Nô do ator no palco, vai aos poucos ganhando sentido pela precisa movimentação do olhar, da boca, do pescoço e da respiração da atriz, mais ou menos nessa ordem, num complexo clima emocional que define uma tomada de posição da personagem, ainda confusa, mas já vivenciando uma nova situação emocional no ambiente e postura tradicionais japoneses. O plano de transição para a sequência seguinte é de uma árvore, sobre a qual ainda se estende o canto da performance Nô, sutilmente sendo substituído pela música não diegética do filme. Ao sair do teatro, Noriko não suporta caminhar ao lado do pai na mesma calçada. Inventa uma desculpa e segue pelo meio da rua. Pai e filha, idades e gerações diferentes seguem numa mesma trajetória, mas agora separados emocional e espacialmente.

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A fantástica cena do teatro Nô, em Pai e Filha (Banshun)

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Completando 90 anos em junho de 2010, Setsuko Hara nasceu em Yokohama, na prefeitura de Kanagawa, registrada com o nome de Masae Aida. Pelas mãos de um cunhado, o realizador Hisatora Kumagai, em 1935, portanto aos 15 anos, ela entrou para o cinema. Foi a Nikkatsu, companhia produtora de seu primeiro filme, quem sugeriu a mudança de seu nome verdadeiro para Setsuko, aproveitando-se do sucesso do filme onde sua personagem chamava-se Setsuko.6 De imediato, sua juventude e beleza chamaram atenção do diretor alemão Arnold Fank, que a escalou para o papel principal da coprodução nipo-alemã A filha do samurai (Die Tochter des Samurai / Atarashiki tsuchi, 1937).7 Daí para a frente foi uma carreira bastante promissora e de muito sucesso, com viagens ao exterior, incluindo Berlim, Paris e Hollywood. Ao longo de pouco mais de trinta anos de carreira, e sob a direção de mestres como Akira Kurosawa, Mikio Naruse, Yasuki Chiba, Tadashi Imai ou Hiroshi Inagaki, mas, especialmente, Ozu, foi uma das atrizes mais cultuadas do cinema japonês, ao lado de outras não menos famosas e queridas como Kinuyo Tanaka, Machiko Kyo e Hideko Takamine, todas, assim como Hara, associadas ao período de ouro do cinema japonês. Seu precoce afastamento do cinema e da vida pública pouco tempo depois da morte de Ozu – o enigma de sua reclusão fez dela uma espécie de Greta Garbo do cinema japonês – deixou órfã uma legião de fãs que até hoje lamenta seu retiro e estilo de vida. Em oposição aos papéis principais desempenhados nesses seis filmes sob a direção de Ozu, ou seja, a de filha, esposa e mãe, Hara nunca se casou e mora só, até hoje e, segundo a lenda, em Kamakura – cenário de Pai e filha e também local onde se encontra o túmulo de Ozu –, uma região que hoje já faz parte da grande Tóquio. A permanência desse mito no imaginário japonês tem inspirado diretores tão diversos como Kaizo Hayashi, no belo Dormir como se sonhasse (Yumemiru yôni nemuritai, 1986) exibido no Festival do Rio nesse mesmo ano. Também é o caso da animação Millenium Actress (Sennen joyû, 2001) de Satoshi Kon.

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Setsuko Hara (1920 - ). Depois de atuar em dezenas de filmes, e muitos dos clássicos dirigidos por Ozu, retira-se definitivamente do cinema em 1963, coincidentemente o mesmo ano que Ozu faleceu.

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Tenho uma história com Setsuko Hara. Em agosto de 1991, quando de minha primeira visita a esse país, e a convite da Fundação Japão, havia acabado de oferecer no semestre anterior da UFF um curso dedicado à filmografia dos grandes mestres japoneses, onde Ozu era naturalmente destaque. Sabedores dessa programada viagem, alguns alunos, também encantados pelo contato com essa cinematografia Tenho uma história com Setsuko Hara. Em agosto de 1991, quando de minha primeira visita a esse país, e a convite da Fundação Japão, havia acabado de oferecer no semestre anterior da UFF um curso dedicado à filmografia dos grandes mestres japoneses, onde Ozu era naturalmente destaque. Sabedores dessa programada viagem, alguns alunos, também encantados pelo contato com essa cinematografia e particularmente fascinados pela descoberta de Setsuko Hara, arquitetaram um plano onde eu seria o portador de um presente dessa turma especialmente preparado para ser entregue à atriz. De antemão, já sabia das dificuldades que teria pela frente, ciente do mito e do fato de que, com exceção de uns poucos amigos, ela não recebia mesmo ninguém, reclusa na proteção de uma espécie de autoexílio desde meados dos anos 1960. Ainda assim pensei em arriscar – quem sabe um estrangeiro, vindo de tão longe, do Brasil, décadas depois desse afastamento… quem sabe? Parti, portanto, levando como presente uma pequena caixa de madeira feita de nós de várias madeiras diferentes, acompanhado de um poema feito por um aluno em homenagem a ela (gentilmente traduzido para o japonês pelo pessoal do Centro Cultural do Japão no Rio), num cartão assinado por toda a turma de graduação. Em Tóquio, numa agenda apertada de visitas e contatos com realizadores, cinematecas e escolas, eu pressionava a Fundação Japão para agendar essa (im)possível visita. Os funcionários, que não acreditavam em tamanha ingenuidade, afirmavam ser impossível, pois ela era “mais difícil que o próprio Imperador”. Não demorou muito para eu perceber que não deveria insistir e, principalmente, que esse desejo era absurdo e egoísta, uma vez que a resolução dessa atriz deveria ser simplesmente respeitada. Diante desta decisão, passei a deixar o assunto de lado. As coisas começaram a tomar um novo e surpreendente rumo. A caixa continuava ali, na mesa de cabeceira de um quarto de hotel em Shinjuku, olhando para mim. Numa primeira visita à Fundação Kawakita – tradicional centro de difusão do patrimônio fílmico do Japão e onde fui atrás de alguns filmes de Kon Ichikawa, um dos meus diretores preferidos, comentei sobre o presente e a iniciativa de alunos de cinema de um país tão distante com o funcionário que me recebeu, Sr. Akira Shimizu. Certamente sensibilizado, acredito eu, ele me disse que levaria o assunto ao conhecimento da presidente da Fundação, a Senhora Kashiko Kawakita, e que, como eu retornaria no dia seguinte para ver mais filmes, ele teria uma resposta. No dia seguinte, lá estava eu, presente nas mãos, recebido pelo Sr. Shimizu.  Em minutos, ouço passos ritmados pelas sandálias japonesas e, do alto de seus conservados oitenta anos, muito bem disposta e elegante em seu quimono, surge a Senhora Kawakita, que me recebe com um chá, conversa um pouco, pede para ver o tal presente, o cartão com a poesia e as diversas assinaturas e, num sorriso menos enigmático do que o de Setsuko Hara, confirma algo que o Sr. Shimizu já me havia dito – ela não só era amiga pessoal de Setsuko Hara, como sua vizinha em Kamakura. Um pouco surpresa com o fato da atriz ser conhecida e admirada num país tão distante e, mais ainda, por uma novíssima geração de cinéfilos, ela prometeu entregar o presente pessoalmente a “Sesie”, como carinhosamente se referia à atriz.

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Ao sair da Fundação naquele final de tarde, tive uma sensação de alegria e, caminhando pelo parque Ueno, ouvindo o grasnar dos corvos (karasu) misturado ao canto dos grilos (korogi), pensava sobre a natureza dos presentes, a circulação das pessoas e dos objetos, sobre aquela caixa de madeira artesanal trazida “do outro lado do mundo” e que seria, afinal, entregue ao seu destinatário. Imaginava o espanto de Setsuko Hara ao abrir o presente e ver o cartão com todas aquelas assinaturas de pessoas com nomes estranhos, e para ela completamente anônimas, mas que um dia também foram tocadas pelo brilho e pela luz que emanam de seu rosto, quase sempre triste e de uma dramaticidade absolutamente contida.

Ozu enquadrando seu "plano tatami": câmera baixa, quase ao nivel do chão.

1Ozu, a exemplo de outros realizadores como John Ford, Ingmar Bergman, Alain Resnais ou Akira Kurosawa, também mantinha o hábito de trabalhar com equipes mais ou menos fixas desde o início de sua carreira nos estúdios Shochiku. Dessa equipe, na fase final de sua obra, além de Setsuko Hara, destacam-se também outros atores como Chishu Ryu – este trabalhando com Ozu desde pelo menos 1935 – e Haruko Sugimura. Da equipe técnica, são presenças constantes o roteirista Koko Noda, o fotógrafo Yuharu Atsuta], o montador Yoshyiasu Hamamura e os autores das trilhas sonoras, Senji Ito e Takanobu Saito.
2Os seis filmes, por ordem cronológica: Pai e filha (Banshun, 1949), Também fomos felizes (Bakushu, 1951), Era uma vez em Tóquio (Tokyo monogatari, 1953), Crepúsculo em Tóquio (Tokyo boshoku, 1957), Dias de outono (Akibiyori, 1960), Fim de verão (Kohayagawa-ke no aki, 1961).
3A observação acima, atribuída a Ozu, vem de um texto crítico de Donald Richie sobre Também fomos felizes, publicado no volume 1 da série de monografias temáticas Japanese Society Through Film, intitulada The Japanese Family (New York: Japan Society, s/d). p.22
4ibidem, p. 23
5A origem e identificação dessa peça tem sido objeto de referências contraditórias por parte da crítica ocidental. A maioria dos estudiosos de Ozu (entre eles David Bordwell), indica a peça intituladaMorikawa para estabelecer o paralelo entre o que se desenrola no palco e o intenso estado emocional por que passa Noriko, na plateia. Segundo Bordwell, a peça dramatiza a narrativa de uma mulher aristocrata, levada à loucura pela lembrança de um amor perdido (ver David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press, 1988. P. 310). Entretanto, a tradução para o francês do roteiro original de Ozu e Kogo Noda indica como fonte, nas notas do tradutor, a peça Kakitsubata. Além da referência vir direto do roteiro original (e de um tradutor japonês), uma leitura detalhada dessa narrativa traz um paralelismo menos óbvio, muito mais sutil e, portanto, mais afinado com a discreta sofisticação de Ozu. No início da peça, de curta duração e com apenas duas personagens, um viajante recita para uma mulher um poema de cinco versos, onde cada um se inicia com os ditongos kakitsubata (uma espécie de íris aquática), que falam da acomodação e conforto provocados por um relacionamento de longa duração, utilizando a metáfora da roupa – um quimono que, de tanto ser usado se confunde com o próprio corpo – e do sofrimento da separação. O clímax dramático é mostrado na sequência do filme: a mulher revela-se como o espírito da flor íris, relembrando o azul intenso dessas flores, lembrança do seu amado, cuja cor confunde-se com o aroma da flor de laranjeira, enquanto a cigarra chora na árvore e espalha seu vestido de brocado. O dia amanhece e Buda aparece. A íris abre suas pétalas e as dobras de seu coração, e toda a terra se ilumina, incluindo árvores e flores. Para acesso ao roteiro do filme em sua versão francesa (La fin du printemps, par Yasujiro Ozu et Kogo Noda, traduçãode Takenori Noumi,com revisão e correções de Christianne Estrop) ver http://www.01.246.ne.jp/tnoumi/noumi1/default.html Para o texto completo da peça, em inglês, ver http://www.the-noh.com/en/plays/data/program_029.html
6 Tamerau nakare wakodo yo, direção de Tetsu Taguchi (Nikkatsu, 1935)
7 Dados retirados do site http://www.imdb.com/name/nm0361697/ acessado em 26/05/2010. No Japão, esse filme chamou-se A nova terra.

JOÃO LUIZ VIEIRA
Doutor em Cinema Studies – New York University (1984), com bolsa Fulbright e CNPq. Pós-doutor com bolsa CAPES no Department of Film and Television Studies da Universidade de Warwick, Inglaterra (1997). Atualmente é Professor Associado do Departamento de Cinema e Vídeo e atual Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense. Autor de inúmeros textos, críticas, ensaios e livros publicados no Brasil e no exterior como D.W.Griffith and the Biograph Company (1984), Cinema Novo & Beyond (NY: MoMA, 1998) e Câmera-faca: o cinema de Sérgio Bianchi (Portugal, 2004).
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One Response to Ozu-Hara: o sublime no cinema japonês

  1. Luciana beloli disse:

    Que lindo! Fiquei muito tocada com a atuação dela em O Idiota ( kurosawa)
    Que linda alma! Muito interessante essa reclusão, Hara nos deixou muitos presentes, está eternizada . arigatou gosaimasu!

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